De todo lo que el hombre ha escrito, yo sólo amo aquello que él ha escrito con su propia sangre. Escribe con sangre y aprenderás que la sangre es espíritu.
Freidrich Nietzche
Algunos amigos me han propuesto este enigma altiplánico. Yo les propongo que Lampa es la ciudad donde el visitante sueña más que en cualquier otro lugar, quizá porque Lampa tiene un legado Colonial de años y siglos, con sus petroglifos enigmáticos que hombres milenarios nos dejaron en sus huellas íntimas. Será motivo de confirmar esta premisa cuando, poetas, narradores, ensayistas e intelectuales asistan al I Encuentro Sur peruano de Escritores “Lampa: El lugar de mis sueños” 2008 y les preguntemos si les ocurrirá lo mismo.
Escribe: Ciriaco I. Díaz Aréstegui
Dicen los poetas que uno de los mayores placeres consiste en despersonalizarse, esto es, en desaparecer físicamente, y quisiera ahora ser aquel escritor que muy pocos conocen en Lampa. En ciertas calles lampeñas nadie. Es como si llegará de muy lejos a una ciudad desconocida. Pero soy el Alcalde de una ciudad hermosa; estoy en el Lampa soñado, del Ing. Enrique Torres Belón, del pintor Víctor Humareda Gallegos y de los poetas Vladimir Herrera y Alfredo Herrera Flores. Estoy en el Lampa irreal con que sueña mucha gente en otras latitudes.
A quienes en estos días se encuentren con la idea de que la palabra es un pretexto para compartir con quienes degustan el arte de la creación y la lectura, tienen que asistir y estar en este I Encuentro Sur peruano de Escritores “Lampa: El lugar de mis sueños” 2008, y así ver convertida la palabra en ese pretexto que entraña al lector, por su forma y su intensidad lírica.
La idea de organizar un Encuentro de escritores en la ciudad Rosada del Ande, nace con el objetivo de establecer lazos de amistad entre escritores de este lado sur peruano, para obtener una visión del desarrollo de las manifestaciones y tendencias literarias en cada región. Además, la prioridad del evento será conocer a los nuevos protagonistas que incursionan en el amplio escenario de la literatura Sur peruana.
Muy probablemente se llevarán la fuerte impresión de ser atravesados por los seductores versos de poetas que vendrán cargados de su prosa: “una submarina vegetación, una larga cabellera, una turbulencia de hojarasca o de un flexible andamiaje dentro de una burbuja de ámbar”, impresos a la luz de las sombras”.
¿Qué obtiene nuestra ciudad con la organización de este I Encuentro Sur peruano, me preguntarán? Les respondo: Su ganancia es enorme, porque este importante evento nos inserta en la actualidad de todos los movimientos que se vienen gestando en las literaturas de los representantes asistentes. Entre los participantes tendremos a maestros de la palabra y jóvenes escritores que han obtenido reconocimientos y distinciones a nivel nacional e internacional. Además en esta primera oportunidad estarán presentes algunos escritores galardonados que sabrán interpretar el aprendizaje con la confraternidad intergeneracional.
En mi niñez, uno de los valores de Lampa era la sencillez de sus habitantes. Si lo más urgente para el Perú es modificar la mentalidad del pueblo, yo haría notar esta antigua virtud de mi ciudad natal.
Entonces, La Municipalidad Provincial de Lampa, junto al Grupo Editorial “Hijos de la lluvia”, LagOculto Editores, la revista de literatura La rama torcida y el taller de creación literaria La tribu de los espantapájaros, organizan el I ENCUENTRO SUR PERUANO DE ESCRITORES “Lampa: El lugar de mis sueños” 2008, evento que contará con la participación de distinguidos escritores del Sur del país, (Cuzco, Tacna, Arequipa, Moquegua, y Puno), quienes abordarán el eje temático: LAS NUEVAS TENDENCIAS LITERARIAS DE LA LITERATURA SUR PERUANA que será el tema de fondo para el presente evento literario donde, por supuesto, no faltarán las PONENCIAS, RECITALES POÉTICOS, LECTURA DE CUENTOS, LECTURA DE FRAGMENTOS DE NOVELA, CONVERSATORIOS, COLOQUIOS, PRESENTACIÓN DE REVISTAS DE LITERATURA Y EXPOVENTA DE LIBROS PUBLICADOS RECIENTEMENTE.
Las fechas elegidas para este cónclave literario están estructuradas del siguiente modo:
- Jueves 27 de noviembre INAUGURACIÓN, PRESENTACIÓN DE INVITADOS Y LECTURA DE MEMORIAS DE ESCRITORES. - Viernes 28 DESARROLLO DE PONENCIAS, PRESENTACIÓN DE LIBROS Y RECITAL DE POESÍA. - Sábado 29 DESARROLLO DE PONENCIAS FINALES, COLOQUIOS, PRESENTACIÓN DE LIBROS, LECTURA DE CUENTOS, FRAGMENTOS DE NOVELA y CLAUSURA DEL ENCUENTRO Y CONVOCATORIA AL PREMIO REGIONAL DE POESÍA. “VLADIMIR HERRERA” 2009.
Todas estas actividades se desarrollarán en el SALÓN CONSISTORIAL de la MUNICIPALIDAD PROVINCIAL DE LAMPA en horario establecido.
Por ello, el Honorable Concejo Provincial de Lampa, invita y se adhiere al desarrollo de la literatura mediante esta convocatoria, con la finalidad de promover la cultura en el entorno del sur del país.
La Parada y alrededores, en el distrito de la Victoria, —otro de los grandes espacios surrealistas de Lima— fue el hábitat de Víctor Humareda, el desaparecido pintor puneño quien desde 1952 hasta 1986, año de su muerte, vivió en el Hotel Lima (cuarto 283), entre 28 de Julio y Aviación, a escasas cuadras del jirón Huatica, avenida Grau, México y Floral, barrios de putas, proxenetas y malandrines de todo tipo. En esos ambientes, devaluados y satanizados por la cucufatería e hipocresía limeñas, Humareda va a encontrar la fuerza, la alegría y la motivación para pintar el lado oscuro de la ciudad: mendigos, locos, ropavejeros, prostitutas, como lo hiciera con los tugurios del Rímac, Barrios Altos y San Cosme, actitud vital que lo acompañó hasta concluir con un cuadro de la Quinta Heeren, 48 horas antes de su deceso.
Para Humareda, la pintura no era sólo color, era también forma, armonía, composición, dibujo y realidad. Pero una realidad que tenía que sentirla y gustarle, con temas que debían coincidir con su estado de ánimo y su manera de pensar. «¿Mi cuarto? Mi cuarto es más alegre, me gusta. Me gusta La Parada, el barrio, por su bullicio, por la gente. Aunque también siento agrado por la noche, por las mujeres bonitas, de buenas formas» dijo en una oportunidad Humareda, el pintor que dejó París por Lima, que no tomaba alcohol ni fumaba pues prefería el agua de manzanilla para bosquejar sus trabajos, mientras aguardaba la noche, a cuyo amparo incursionaba en los prostíbulos capitalinos, a la caza de damiselas con quienes fundir sus sueños de acostarse con su adorada Marilyn Monroe, la endiosada rubia norteamericana que también sacó de sus cabales a los todopoderosos hermanos Kennedy.
A pesar de todo a pocos se les ocurre pensar que en el fondo de los callejones y solares de la vieja Lima, en sus hoy destartaladas calles y jirones, en sus cantinas y esquinas, o en sus antros, bulle la vida en todos sus colores y matices, con sus héroes, malos y buenos —todo depende del cristal con que se les mire— y en el quehacer cotidiano de una población anónima, que desde las entrañas de la «bestia de un millón de cabezas», va cincelando también el país; cantando y bailando, añorando, los más veteranos, los tiempos pasados: los valses de Felipe Pinglo Alva, los tangos de Carlos Gardel, enzarzándose como siempre en las interminables discusiones sobre si fue mejor Bienvenido Granda (Angustia de no tenerte a ti /tormento de no tener tu amor/ angustia de no besarte más/nostalgia de no escuchar tu voz/) o Daniel Santos (Ayer se cumplieron diez años/de no ver tu cara/de no mirar tus ojos/de no besar tu boca/), aunque unos y otros comulguen con la inigualable Sonora Matancera, Los Compadres, el trío Matamoros o Celina y Reutilio, clásicos representantes de la música caribeña, cuyos ecos, renovados por viejos o nuevos cultores, siguen dando que hablar y bailar.
A doce años de la muerte del extraordinario pintor, aparecen nuevas "libretitas" y un divertido boceto de su cuadro "El quirófano".
Escribe Teresina Muñoz-Nájar
CASI una década después de publicado el libro "Víctor Humareda. Imagen de un Hombre" por Herman Schwarz y Enrique Sánchez Hernani, en el que, entre otras cosas, se revelaba el contenido de quince "libretitas" que el pintor utilizaba para anotar todo lo que pasaba por su mente -desde citas hasta sentimientos-, salen a la luz otros trece pequeños cuadernillos íntimos del entrañable morador de La Parada.
Los tenía guardados Mario Cárdenas, amigo de Humareda y compulsivo comprador de sus cuadros. El es dueño, por cierto, de un memorable boceto de "El quirófano". Divertida escena de un suceso más bien trágico en la cual el maestro se retrata a sí mismo sobrepasándose con una enfermera. Una clara demostración del humor que siempre lo acompañó. Inclusive al enfrentarse con la muerte.
Según Cárdenas, cuando Víctor Humareda dejó Neoplásicas, en 1984, fue directamente a la casa de Ivette Taboada, en la Quinta Heeren. Allí, en pocos segundos, trazó la primera versión del que sería uno de sus últimos cuadros. Al mostrárselo a la amiga, ésta exclamó: ¡Inmoral!, palabra que quedó grabada al pie del dibujo. Sin embargo, Humareda quiso ser más explícito y detrás del bosquejo anotó: "Vi a una compatriota suya, le vi las piernas y dije: creo en Dios. Carmen Sevilla. Me puse un espejito en el zapato. Salem dijo que no es grave. Ojalá".
Picardía de Víctor Humareda hasta en su lecho de enfermo. Se trata de uno de los bocetos de su cuadro "El quirófano" (al lado). "Un hombre capaz de pintar a la muerte con luminosa alegría como él lo hizo, forzosamente debía tener ese toque de genialidad de los grandes artistas", escribió el crítico Luis E. Lama en 1986, a propósito de la desaparición del pintor. A la izquierda, Boceto de arlequín que aparece en la tapa de una de sus libretitas y óleo "Arlequín sentado".
El nombre de Ernesto Salem, médico que lo atendió y operó, se repite frecuentemente en las "libretitas" del pintor. Entonces, como el cáncer lo había dejado sin voz -"dicen que puedo hablar con el estómago, no me sale nada, pero estoy pintando"- las páginas que años antes sólo habían sido depositarias de sus reflexiones, citas y cuentas comienzan a llenarse de preguntas, respuestas y pedidos. Se convierten en su único medio de comunicación: "Lo pintó Goya, yo no". "No es sangre es pintura". "Don Carlos gracias por su visita, me voy a dormir". "No te metas a contradecir a la vieja, no conviene". "Lléveme al 5 1/2 por favor". "¿Hasta que hora está abierto el Cordano?". "Mi nuevo saludo es: ¿le funciona el páncreas?" "Ahora me llamo Tartarín de Tarascón". Frases sueltas e intercaladas con los horarios en que debía acudir al hospital.
En abril de 1985, Humareda ocupa toda una libreta en observaciones sobre las elecciones presidenciales. Dibuja obsesivamente la bandera de Izquierda Unida marcada con una "x" y los números de su libreta electoral. Se preocupa: "Julio Garró me ha dicho que si sale Barrantes puede ocurrir lo mismo que en Chile con Allende". Al parecer, fue elegido miembro de mesa en el Bausate y Mesa dónde le tocó votar: "Me humillan pidiéndome un certificado médico para darme la exoneración", escribe.
Entre 1981 y 1982, cuando aún no se le había detectado la enfermedad que le robó la vida, sus apuntes eran inagotables. En realidad anotaba de todo. Los pagos que le hacían por sus pinturas, lo que le debían y hasta su encuentro con posibles compradores: "Cualquier jueves de 4 a 8 vendrá un señor Gómez con Julio Enrique Oviedo a comprarme un cuadro". Cada dos o tres carillas, el reporte de la ropa interior que dejaba tendida en la azotea del Hotel Lima: "Secando en la azotea: un par de medias, un calzoncillo, un bibidí". De pronto, un estallido de ironía: "Presentarme ante Delfín como el difunto Matías Pascal". Siempre, alguna alusión al amor de su vida:"Ya no me conformo con Ivette ni con Nelly ni con Elizabeth, quiero a la verdadera Marilyn Monroe". ("Mi otro amor es el color violeta que me esfuerzo por dominar", le contestó en una entrevista a Juan Gonzalo Rose).
Compartía su soledad -"la soledad me ha moldeado como ha querido"- con los seres que amaba: "Si mis amigos son Rembrandt, Ticiano, Goya y Velásquez ¿para qué quiero más?". Pensaba en su muerte: "Poetas del Perú cuando yo esté bajo tierra ya consumido por el tiempo, reúnan todos mis huesos y préndanles fuego". Bailaba en solitario: "Yo no creería en un dios que no sepa danzar". Recordaba al pintor admirado: "47 años vivió Sérvulo Gutiérrez". Bromeaba: "De lunes a viernes no hago nada. El sábado y domingo descanso".
Lo cierto es que el genial pintor de Lampa, el hombre que habitó un mundo poblado de arlequines y quijotes, el que se conmovió tanto por las injusticias de esta tierra, jamás descansó. Vivió por y para la pintura. Y lo que es más importante, lo hizo con humor.
El 1° de enero de 1982, además de anotar que iría al cine Excelsior, Humareda apuntó: "Un hombre soltero es un peligro público" (centro). A la izquierda, Mario Cárdenas y los tesoros del pintor. Cárdenas conoció a Humareda en 1980. Lo visitó frecuentemente en el Hotel Lima donde vivía y le compró varios cuadros. Desafortunadamente tuvo que deshacerse de muchos de ellos. Conserva, en lugar especial, el boceto de "El quirófano". Derecha, "Un dia he de colgar la pluma para siempre. Todo lo escribo..."
Tres fragmentos breves de la novela inédita, o híbrido literario, del poeta y narrador Miguel Ildefonso (Lima, 1970), que escribiera entre 1994 y 1996, y que presentamos acompañados de tres fotografías realizadas este año (por la fotógrafa Dalia E.) a aquel viejo edificio limeño donde vivió el pintor Víctor Humareda (1920-1986), cuya leyenda sirve de inspiración para desarrollar estas historias que conforman "el" Hotel Lima.
En la avenida anaranjada llamada 28 de Julio estaba el Hotel Lima, de cuatro pisos, que de noche era de color azul como un lóbrego cisne. Ella me preguntó cómo íbamos a entrar allí, le dije que conocía al portero. El gran Hotel donde había vivido el pintor Víctor Humareda ahora estaba vacío, nadie entraba y sólo lo habitaba un cuidador que ya me conocía porque yo solía ir a preguntarle por el pintor puneño, hasta me había dejado entrar a su estudio muchas veces. Para mí ese Hotel era como una catedral, donde aun podía respirar el olor de aquellas pinturas dionisiacas, por cuyos pasajes recorría lentamente hasta inmutarme ante esa voluminosa y a la vez pequeña habitación color verde olivo del pintor, excesiva para todo lo que estaba alrededor, donde habitaban aun sus fantasmas, sus demonios enlutados y aquellas máscaras moradas que iban en procesión entre edificios en llamas. Toqué la puerta y Mario Sierra, el guardián, abrió. Pueden entrar, dijo, pero no deben hacer mucho ruido, adentro cada sonido repercute en todo el edificio. Beatriz se aferró a mi brazo izquierdo y fuimos directamente hacia la habitación del pintor. Atrás dejábamos al cuidador. Ella tenía temor, pero le dije que no había por qué temer. Nos besamos al llegar al segundo piso, el guardián, que nos estaba mirando desde abajo se fue a su cuarto junto al patio interior. Entramos a la habitación 283, por la ventana miramos el fondo oscuro de la ciudad, los techos, las cúpulas de Barrios Altos, las estrellas picando los insomnios. Beatriz se puso cómoda en la cama, ven, me llamó, y abrazándome me pedía que no dejara que la lleven los arlequines, "allá están los toreros, las viejas", repetía alucinada. Aquella noche era la primera vez que entraba al Hotel acompañado; mientras ella deliraba, yo miraba la luna que había aparecido de pronto en la ventana, era la primera vez que la veía allí, pálida, sin decirme nada, era como si imaginara que yo deseaba tanto que apareciera. ¿Pero por qué?
Toda la ciudad era una mujer que me conducía al Hotel Lima. Al decir toda, uno se debe imaginar una serie de fragmentos, trozos de cemento regados en el desierto, articulados por puentes, avenidas congestionadas y cerros. Esa noche, iba hacia el Centro con el microbús de la línea 55. El desvencijado Hotel siempre estaba vacío, la oscuridad que ostentaba en su interior no era de la noche, provenía de algo más oscuro. Treinta y tres arcos falsos en sus tres fachadas levantaban de esquina a esquina a aquel monstruo de cuatro pisos color verde olivo, antes plomo. Para entonces había leído algunos escritos del pintor Víctor Humareda en un artículo periodístico y en un par de libros que trataban de su vida y obra. No sabía qué era más fuerte, si la fosforescencia de sus cuadros o la oscuridad del Hotel Lima adonde el pintor se había refugiado hasta su muerte. La alegría que circundaba al decaimiento de esos colores, combinados magistralmente, era la esencia de aquellas escenas obsesivamente cargadas de realidad. Aquel Hotel abandonado en medio de La Parada de pronto se aparecía como una visión transgresora; había que estar ebrio para su contemplación; había que llegar hasta el filo de un abismo para desentrañar sus secretos. Cualquiera de esos cuadros era la coherencia de todo lo absurdo que lo rodeaba. Era el absurdo de toda la coherencia de su abandono. Y mientras más me detenía a observar los cuadros y el Hotel, mi cabeza estallaba cada vez más fuerte dejando volar a los monstruos.
En mi alucinación había entrado al Hotel, pero en vez de subir, bajaba por una especie de laberinto, guiado por la música que provenía de sus entrañas. Ya adentro de la oscuridad total, en un salón grande, comencé a bailar con la música estridente que había allí. Estaba en una discoteca, me di cuenta que no tenía nada en los bolsillos de mi saco. Poco a poco fueron apareciendo unos espectros que también bailaban solos. De aquellas fosforescentes tinieblas apareció entonces una chica vestida toda de negro y se puso a bailar conmigo. Pero la música invitaba a otra cosa, a estar solo, a masturbarse, a arrojarse por una ventana. Ella me estaba hablando, hablándole a mi boca, de pronto le colocó algo a mi lengua. Yo entré por sus ojos y por su tráquea me deslicé como si algo me empujara a traspasar su palidez. Luego otra vez reconocí que estaba en el Hotel Lima, empecé a buscar la salida, al final del pasadizo se hallaba Humareda bailando con Marilyn. Me iba acercando a ellos en una especie de travelling, cuando inusitadamente Marilyn volteó y allí, conmigo, cara a cara, encontré el rostro de Laura. En realidad lo que había ocurrido era lo siguiente: Laura me pidió que la saque de la discoteca. Afuera estaba garuando, caminamos lo más rápido hasta llegar a la entrada de un edificio. Aquí vivo, me dijo; después me empezó a besar desesperadamente. El portero encendió la luz. Corrimos. Esta vez nos detuvimos en un jardín; bajo un árbol nos tendimos, la garúa había cesado. Empecé a acariciarle sus cabellos mojados; desabotoné su blusa negra, desabroché su sostén. Edificios tras casonas antiguas y postes moribundos eran testigos mudos de nuestro primer encuentro. Un perro como salido del infierno empezó a ladrar, pero al poco rato se calló.
Poeta galés nacido en Swansea, en octubre de 1914.
Heredó de su padre, un profesor y frustrado poeta inglés, la capacidad intelectual y literaria.
Poco tiempo después de terminar estudios básicos se casó, y con el fin de sostener su familia, alternó la actividad literaria con trabajos diversos como actor, reportero, guionista y periodista radial.
Su primera colección poética "Dieciocho poemas", data de 1934. Siguieron luego, "Veinticinco poemas" en 1936, y "Mapa de amor" en 1939. Después de la Segunda Guerra mundial se dio a conocer como brillante poeta y dramaturgo, mientras ocupaba una plaza en la BBC de Londres. A partir de 1950 realizó varias giras de recitales poéticos por los Estados Unidos. "Muertes y entradas" en 1946, "En el sueño campestre" en1951 y "Bajo el bosque lácteo", publicada después de su muerte, constituyen la parte más importante de su obra. Su vida licenciosa y dedicada al alcohol, lo condujo a la muerte, ocurrida en Nueva York, en noviembre de 1953.
Manifiesto poético
Por Dylan Thomas
Usted quiere saber por qué y cómo empecé a escribir y qué poetas o tipo de poesía me emocionaron e influyeron en mí.
Para responder a la primera parte de esta pregunta diría en primer lugar quería escribir poesía porque me había enamorado de las palabras. Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras, sólo de sus palabras. Lo que las palabras representan, simbolizan o querían decir tenía una importancia secundaria; lo que importa era su sonido cuando las oía por primera vez en los labios de la remota e incomprensible gente grande que, por alguna razón, vivía en mi mundo. Y para mí esas palabras eran como pueden ser para un sordo de nacimiento que ha recuperado milagrosamente el oído, los tañidos de las campanas, los sonidos de instrumentos musicales, los rumores del viento, el mar y la lluvia, el ruido de los carros de lechero, los golpes de los cascos sobre el empedrado, el jugueteo de las ramas contra el vidrio de una ventana. No me importaba lo que decían las palabras, ni tampoco lo que le sucediera a Jack, a Jill, a la Madre Oca y a todos los demás; me importaba las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describían sus acciones creaban en mis oídos; me importaba los colores que las palabras arrojaban a mis ojos. Me doy cuenta de que quizás, mientras repienso todo aquello, estoy idealizando mis reacciones ante las simples y hermosas palabras de esos poemas puros, pero eso es todo lo que honestamente puedo recordar, aunque el tiempo haya podido falsear mi memoria. Me enamoré inmediatamente -esta es la única expresión que se me ocurre-, y todavía estoy a merced de las palabras, aunque ahora a veces, porque conozco muy bien algo de su conducta, creo que puedo influir levemente en ellas, y hasta he aprendido a dominarlas de vez en cuando, lo que parece gustarles. Inmediatamente empecé a trastabillar detrás de las palabras. Y cuando yo mismo empecé a leer los poemas infantiles, y, más tarde, otros versos y baladas, supe que había descubierto las cosas más importantes que podía existir para mí. Allí estaban, aparentemente inertes, hechas solo de blanco y negro, pero de ellas, de su propio ser, surgían el amor, el terror, la piedad, el dolor, la admiración y todas las demás abstracciones imprecisas que tornan peligrosas, grandes y soportables nuestras vidas efímeras.
Thomas Dylan
De ellas surgían los trasportes, gruñidos, hipos y carcajadas de la diversión corriente de la tierra; y aunque a menudo lo que las palabras significaban era deliciosamente divertido por sí mismo, en aquella época casi olvidaba que me parecían mucho más divertidas la forma, el matiz, el tamaño y el ruido de las palabras a medida que tarareaban, desafinaban, bailoteaban y galopaban. Era la época de la inocencia; las palabras estallaban sobre sí, despojadas de asociaciones triviales o portentosas; las palabras eran su propio ímpetu, frescas con el rocío del Paraíso, tales como aparecían en el aire. Hacían sus propias asociaciones originales a medida que surgían y brillaban. Las palabras "Cabalga en un caballito de manera hasta Banbury Cross" (Ride a cock-horse to Bandury Cross), aunque entonces no sabía qué era un caballito de madera ni me importaba un bledo donde pudiera estar Bandury Cross, eran tan obsesionantes como lo fueron más tarde líneas como las de John Donne: "Ve a recoger una estrella errante. Fecunda raíz de mandrágora" (Go and catch a falling star. Get with child a mandrake root), que tampoco entendí cuando leía por primera vez. Y a medida que leía más y más, y de ninguna manera eran sólo versos, mi amor por la verdadera vida de las palabras aumentó hasta que sabía que debía vivir con ellas y en ellas siempre. Sabía, en verdad, que debía ser un escritor de palabras y nada más. Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; que haría con esas palabras, como iba a usarlas, que diría a través de ellas, surgiría más tarde. Sabía que tenía que conocerlas mas íntimamente en todas sus formas y maneras, sus altibajos, partes y cambios, necesidades y exigencias. (Temo que estoy empezando a hablar vagamente. No me gusta escribir sobre las palabras, porque entonces uso palabras malas, equivocadas, anticuadas y fofas. Me gusta tratar las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en diseños (secuencias, esculturas, fugas de sonidos que expresan algún impulso lírico, alguna duda o convicción espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender).
Cuando era niño y empezaba a ir a la escuela, en el estudio de mi padre, ante deberes que nunca hacía, empecé a diferenciar una clase de escritura de otra, una clase de bondad, una clase de maldad. Mi primera y mayor libertad fue la de poder leer de todo y cualquier cosa que quisiera. Leí indiscriminadamente, todo ojos. No había soñado que en el mundo encerrado dentro de las tapas de los libros pudiese ocurrir cosas semejantes, tales tormentas de arenas y tales ráfagas heladas de palabras, tales latigazos a la charlatenería y también tanta charlatanería, una pez tan tambaleante, una risa tan enorme, tantas y tan brillantes luces enceguecedoras que se abrían paso a través de los sentidos recién despiertos y se diseminaban por todas las páginas en un millón de añicos y pedazos que eran todos palabras, palabras, palabras, cada una de las cuales estaba viva para siempre en su propia delicia, gloria, rareza y luz. Escribía infinitas imitaciones, aunque no las consideraba imitaciones sino más bien cosas maravillosamente originales, como huevos puestos por tigres. Eran imitaciones de lo que estuviera leyendo en ese momento; Sir Thomas Browne, de Quincey, Henry Newbolt, las Baladas, Blake, la Baronesa Orczy , Marlowe, Chums, los imaginistas, la Biblia , Poe, Keats, Lawrence, los Anónimos y Shakespeare. (...) a media que empecé a amar las palabras y odiar las manos torpes que las zarandeaban, las lenguas espesas sin sensibilidad para los infinitos sabores, los obtusos y chapuceros escritores mercenarios que las aplastaban convirtiéndolas en una pasta colorada e insípida, los pedantes que las tornaban moribundas y pomposas como ellos mismos. Lo que primero me hizo amar el idioma y desear trabajar en él y por el fueron las canciones infantiles y los cuentos populares, las Baladas escocesas, algunas líneas de los himnos, las narraciones más famosas de la Biblia y sus ritmos, Los cantos de inocencia de Blake y la casi incomprensible majestad mágica y desatino de Shakespeare escuchado, leído y casi asesinado en los primeros años de la escuela. (...) la pregunta siguiente es si mi empleo de combinaciones de las palabras para crear algo nuevo, "a la manera surrealista", está de acuerdo con una fórmula prefijada o es espontáneo.
Aquí hay una confusión puesto que, la fórmula prefijada de los surrealistas era la de yuxtaponer lo impremeditado. Trataré de aclarar esto si puedo. Los surrealistas (es decir superrealistas, o sea los que trabajan por encima del realismo) constituían en la década de 1920 en París un círculo de pintores y escritores que no creían en la selección consciente de las imágenes. Para decirlo de otra manera: eran artistas insatisfechos tanto de los realistas (en términos gruesos: los que trataban de poner dibujos o en palabras una representación real de lo que ellos imaginaban que era el mundo real en que vivían) como los impresionistas quienes, hablando otra ves en términos gruesos- trataban de dar una impresión de lo que ellos imaginaban que era el mundo real. Los surrealistas querían bucear en el subconciente, en la mente que estaba por debajo de la superficie consciente, y de allí extraer sus imágenes sin la ayuda de la lógica o la razón y ponerlas, ilógica e irracionalmente, en colores o en palabras.
Los surrealistas afirmaban que, dado que tres cuartas partes de la mente estaban sumergidas, la función del artista era la de extraer su material de la mayor, de la masa sumergida de la mente más bien que de esa cuarta parte que, como el extremo de un iceberg, surgía del océano subconciente. Uno de los métodos que empleaban los surrealistas en su poesía era el de yuxtaponer palabras e imágenes que no tenían ninguna relación racional entre sí y con eso esperaban alcanzar una especie de poesía subconciente u onírica, que sería más fiel al mundo real e imaginativo de la mente, sumergido en su mayor parte, de lo que lo es la poesía de la mente concientes, que descansa en la relación racional y lógica de ideas, objetos e imágenes.
Este es, muy crudamente, el credo de los surrealistas, con el que estoy en profundo desacuerdo. No me interesa de dónde se extraen las imágenes de un poema; si quiere se pueden sacar del océano más recóndito del yo oculto; pero antes de llegar al papel deben atravesar los procesos racionales del intelecto. Los surrealistas, por otra parte, escriben sus palabras sobre el papel exactamente como emergen del caos; no las estructuran ni las ordenan; para ellos el caos es la estructura y el orden. Esto me parece excesivamente presuntuoso; los surrealistas se imaginan que cualquier cosa que rastree en sus subconscientes y pongan en colores o en palabras debe ser, esencialmente, de algún interés o valor. Yo lo niego. Una de las artes del poeta es la de tornar comprensible y articular lo que puede emerger de fuentes subconcientes; uno de los usos mayores y más importantes del intelecto es seleccionar de entre las masa amorfa de imágenes subconcientes aquellas que mejor favorezcan su finalidad imaginativa, que es escribir el mejor poema posible. Y la quinta pregunta es, Dios nos ampare, cuál es mi definición de poesía.
Yo sólo leo poesía por placer. Leo sólo los poemas que me gustan. Esto significa, naturalmente, que tengo que leer una cantidad de poemas que no me gustan antes de encontrar los que me gustan pero cuando los encuentro, entonces lo único que puedo decir es "Los encontré" y leerlos por placer. Lea los poemas que le gusten. No le preocupe el que sean "importantes" o perdurables. Después de todo, ¿qué importa lo que la poesía es? Si quiere una definición de poesía, diga: "Poesía es lo que me hace reír o llorar o bostezar, lo que hace vibrar las uñas de mis pies, lo que me hace desear hacer esto, aquello o nada", y conténtese con eso. Lo que importa con respecto a la poesía es el placer que proporcionada, por trágico que sea. Lo que importa es el movimiento eterno que está detrás de ella, la vasta corriente subterránea de dolor, locura, pretensión, exaltación o ignorancia por modesta que sea la intención del poema. Puede despedazar un poema para ver que lo hace técnicamente rico y al tener ante sí la estructura, las vocales, las consonantes, las rimas y los ritmos, decirse a sí mismo: "Sí, es esto. Por esto me conmueve el poema: Por la artesanía". Pero está usted de vuelta en donde empezó. Otra vez se encuentra con el misterio de haber sido conmovido por las palabras. La mejor artesanía siempre deja agujeros y grietas en la estructura del poema de manera que algo que no está en el poema pueda arrastrarse, deslizarse, relampaguear o tronar.
La alegría y la función de la poesía es, y ha sido, la alabanza del hombre, que es también la alabanza de Dios.
Su verdadero nombre era Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky. Nació en Roma el 26 de agosto de 1880 y murió en París un 9 de noviembre de 1918. Pasó su infancia entre Roma, Mónaco (donde estudió) y París. Escritor de vida azarosa, desempeñó diversos empleos: en 1901 lo vemos viajando a Alemania, para sobrevivir, como preceptor de la hija de la vizcondesa de Milhau, durante un año. A su regreso a París, en 1902, trabajó como contable en la Bolsa y como crítico para varias revistas, desde las que teorizó en defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de sus amigos Picasso y Braque y el fauvismo de Henri Matisse, con los que compartió la vida bohemia de la época y frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta notoriedad. En 1909 publicó su primer libro, El encantador en putrefacción, basado en la leyenda de Merlín y Viviana, al que siguieron una serie de relatos de contenido fabuloso. Sus libros de poemas El bestiario o el cortejo de Orfeo (1911) y Alcoholes (1913) reflejan la influencia del simbolismo, al tiempo que introducen ya importantes innovaciones formales; ese mismo año apareció el ensayo crítico Los pintores cubistas, defensa encendida del nuevo movimiento como superación del realismo. Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue herido de gravedad en la cabeza en 1916; ese año se le concede la nacionalidad francesa, murió dos años después, víctima de la gripe española, cuando aún estaba convaleciente.
Prólogo al primer libro de Apollinaire: Las once mil vergas
Sobre la historia de “Las once mil vergas”
Esta es la primera obra que publicó Guillaume Apollinaire. Y siendo éste un personaje esencialmente contradictorio, no podía faltar la contradicción ya desde el comienzo. Pues, oficialmente, Las once mil vergas no es de Apollinaire. Oficialmente es una obra anónima. La primera edición data de 1907. Apareció sin ninguna indicación de editor y de forma clandestina. Sin someterse a ningún trámite previo de censura ni de inscripción en registro alguno. La distribución y la venta se realizaron también bajo cuerda. El deseo de evitar cualquier persecución por obscenidad hizo que esta gigantesca parodia apareciera firmada simplemente por un tal G. A. La segunda edición –1911– tiene las mismas características formales. No puedo afirmar con absoluta seguridad que estas dos ediciones corrieran a cargo del mismo Apollinaire, aunque es lo más verosímil, teniendo en cuenta todo el trabajo de reediciones –legales algunas, clandestinas otras– de libros eróticos realizado por el poeta.
A pesar del anonimato, ya desde su aparición esta obra fue atribuida al poeta. ¿Qué razones había para ello? Las declaraciones de sus amigos. Picasso, Dalize, Braque, Jacob, Salmón, Bretón, Eluard, Aragón, entre otros, han afirmado la paternidad de Apollinaire respecto a Las once mil vergas. Mac Orlan poseía un ejemplar de la primera edición con una dedicatoria del autor. En los círculos culturales de vanguardia del París de principios de siglo la personalidad del autor de Las once mil vergas era un secreto a voces.
Pero hasta 1924, seis años después de la muerte del poeta, este multitudinario secreto no se desvela en letra impresa. En el número de enero-febrero de 1924 la revista “Images de Paris”, número especial dedicado a Apollinaire, aparece un artículo de Florent Fels nombrando con todas sus letras al autor de Las once mil vergas y una bibliografía de Elie Richard, contabilizando este libro entre los escritos de Apollinaire. En 1930 aparece una reedición de la obra que ya incorpora el nombre del autor. A partir de entonces, si bien las reediciones no se han prodigado, siempre han llevado la indicación completa de la personalidad del autor.
¿Qué es “Las once mil vergas”?
Veamos que decía la gacetilla publicitaria de un catálogo clandestino de libros eróticos, fechado en 1907:
“Más fuerte que el marqués de Sade, así es como un célebre crítico ha juzgado Las once mil vergas, la nueva novela de la que se habla en voz baja en los salones más distinguidos de París y del extranjero.
“Este volumen ha agradado por su novedad, por su fantasía impagable, por su audacia casi increíble.
“Deja muy atrás las obras más aterradoras del divino marqués. Pero el autor ha sabido combinar lo encantador con lo horrible.
“No se ha escrito nada más aterrador que la orgía en el coche-cama, culminada por un doble asesinato. Nada más conmovedor que el episodio de la japonesa Kiliemu cuyo amante, afeminado confeso, muere empalado tal como ha vivido.
“Hay escenas de vampirismo sin precedentes cuya actriz principal es una enfermera de la Cruz Roja , bella como un ángel, que, insaciable, viola a los muertos y a los heridos.
“Los café-cantantes y los burdeles de Port-Arthur dejan en este libro los destellos rojizos de las llamas obscenas de sus faroles.
“Las escenas de pederastía, de safismo, de necrofilia, de escatomanía, de bestialidad se combinan de la forma más armoniosa.
“Sádicos o masoquistas, los personajes de Las once mil vergas pertenecen de hoy en adelante a la literatura.
“La flagelación, ese arte voluptuoso del que se ha podido decir que los que lo ignoran no conocen el amor, está tratado aquí de una manera completamente nueva.
“Es la novela del amor moderno escrita en una forma perfectamente literaria. El autor se ha atrevido a decirlo todo, es verdad, pero sin ninguna vulgaridad.”
Quizás sea cierto, pero no es toda la verdad y por lo tanto es mentira. Las once mil vergas es algo más. Es, en primer lugar, un resumen y una recapitulación de todos los motivos eróticos de la literatura universal tratados en forma paródica. Una parodia muy peculiar, por cierto. Lleva cada tema, cada situación, al límite. La coherencia interna se mantiene, pero la obra en conjunto se convierte en una enorme bufonada. La seriedad y la trascendencia, típicas de la pornografía de consumo, brillan por su ausencia. El humor invade y domina toda la obra. La define, creo yo. Las once mil vergas es esencialmente una obra humorística.
Esta clave paródica se refleja en el aspecto de crónica de la belle-époque que tiene la novela. El ambiente es totalmente belle-époque. Y los personajes, también. Están todos inspirados en amigos y conocidos de Apollinaire o en personajes de la crónica mundana del París de la época.
El nombre del protagonista, el hospodar rumano Mony Vibescu, parece estar inspirado en varias personas. Existió un príncipe Vibescu, hospodar en el siglo XIX. En París vivía un Bibesco, amigo de Marcel Proust. ¿Y el nombre propio, Mony? La psicología del personaje me hace pensar en Boni de la Castellane (1867-1932), político nacionalista francés y, sobre todo, el dandy supremo, el arbitro de la elegancia, de la moda y del savoir-faire del París de principios de siglo.
¿Y qué decir de Culculine d'Ancóne, que tiene un amante explorador? Esa encantadora personita con nombre indecente me hace pensar en la bella Emilienne d'Alençon, amante del rey Leopoldo II de Bélgica, el que dirigió personalmente la colonización del Congo. Emilienne d'Alençon, Cleo de Merode y Liane de Pougy eran las reinas indiscutibles del “de-mi-monde” de las grandes cortesanas que vivía en estrecha relación con el “monde” implacable de la Culculine d'Ancóne y Alexine Mangetout, la pareja de la ficción, están inspiradas en esas exquisitas hetairas. El grado de exageración paródica que se permite Apollinaire está sólidamente basado en la realidad, que en sí era ya bastante humorística. Baste un botón de muestra. El rey Leopoldo quería ocultar sus amores con Emilienne. No halló mejor solución para ello que aparentar ser el amante de Cleo de Merode, lo que le valió que los caricaturistas de la época le bautizaran como Cleopoldo. Ello le permitía relacionarse con facilidad y discreción con Emilienne, e incluso llevarla a casa como diría un castizo. Es famosa una carta del rey a la joven: “Voy a Escocia a cazar gallos salvajes. Ven con nosotros. Te llamarás condesa de Songeon y te presentaré a mi primo Eduardo”. El primo de marras era el futuro Eduardo VII de Inglaterra y la treta estaba destinada a engañar a la puritana reina Victoria. Este real episodio real podría figurar sin desentonar en el texto de Las once mil vergas.
Más personajes. André Bar, periodista parisino que en la ficción dirige el complot contra la dinastía de los Obrenovitch. Su nombre suena igual que el de André Barre, periodista parisino especializado en temas balcánicos.
De nuevo en la ficción, dos poetas simbolistas homosexuales dirigen un burdel en el Port-Arthur sitiado durante la guerra ruso-japonesa. Uno de ellos se llama Adolphe Terré. ¿Quién no le identificaría con el simbolista Adolphe Retté, que si no tenía fama de homosexual, sí la tenía de borracho?
¿Y Genmolay, corresponsal de guerra y escultor del monumento funerario del príncipe Vibescu? Fonéticamente es lo mismo que Jean Mollet, gran amigo de Apollinaire, que ni era corresponsal de guerra, ni escultor, ni estuvo jamás en Manchuria.
Y si pasáramos a otras obras de Apollinaire, veríamos que muchos personajes de Las once mil vergas parecen parientes próximos de los protagonistas de otros textos del poeta.
Las once mil vergas es el texto más claramente humorístico de Apollinaire. Responde a su gusto innato por la provocación, a su interés por el erotismo, a su portentosa e imaginativa erudición, a su don genial para la mixtificación y, cómo no, a la contradicción permanente a toda la obra y la vida del poeta. Entre las líneas de este texto corrosivo que puede ser interpretado, si se quiere, como denuncia de una manera de vivir y de unos falsos valores, aparece la atracción hacia ese mismo modo de vida que se denuncia. Creo que ni la denuncia ni la atracción formaban parte consciente de las intenciones del autor. Inconscientemente están presentes las dos. Atraído estéticamente por aspectos de una sociedad que le repugna, Apollinaire se burla ferozmente de ella. No es la única de sus contradicciones. Quizá donde quede reflejada con más claridad su actitud vital sea en su participación en la Gran Guerra : herido en las trincheras francesas mientras leía tranquilamente el periódico, él que decía desear la victoria de Alemania pues significaría el triunfo universal del cubismo. El hecho en sí no es fundamental. Pero sí arquetípico de la actitud del poeta ante la vida y de sus relaciones con ella. El mismo, admirador incondicional del cubismo, era un personaje cubista, con mil facetas diferentes. Provocador anti-burgués decía desear ardientemente la Legión de Honor.
La libresca y cartesiana tradición marxista francesa ha intentado apropiárselo y ha tenido que confesar su derrota para asumir las contradicciones de su vida y de su obra. Una cierta tradición “maldita” ha querido ver en él al apóstol de la marginación, el desarraigo y la angustia vital preexistencialista. Tampoco han podido digerirlo. Los momentos de angustia no son los únicos, ni siquiera los más importantes, dentro de la obra y la vida de Apollinaire. La alegría de vivir, la burla, el humor, la farsa por la farsa, la curiosidad cha-farderil e impertinente, la mixtificación por diversión ocupan demasiado lugar dentro de la producción y la vida del poeta. Las once mil vergas es el ejemplo más luminoso de todo ello. Precisamente por eso Pablo Picasso, entre otros, la consideraba la obra maestra del autor. Los marxistas esclerosados, los malditos autocomplacidos en su angustia y los tripudos académicos se han visto obligados a disculpar, como pecadillos sin importancia dentro de una Gran Obra, todos estos aspectos de la producción de Apollinaire. Coinciden en afirmar que no son los fundamentales. Mienten como bellacos, diría el príncipe Vibescu. Nada es accesorio en la obra del poeta. Y menos que nada, el sacrosanto humor.
Ernst Fischer, hablando de Karl Kraus, dice: “ ¡Que nadie diga: era de los nuestros! ¡Pues no era de nadie!... Estuvo siempre solo; conservador y rebelde, mirando hacia adelante y vuelto hacia el pasado...” Estas líneas, dedicadas a un personaje tan diferente, se pueden aplicar con exacta precisión a Guillaume-Albert-Vladimir-Alexandre Apollinaire Kostrowitzky, francés, nacido en Roma, hijo de una dama polaca y de padre desconocido, aunque haya fundados motivos para atribuir su paternidad al obispo de Monaco.
Un consejo
Quien pueda procurarse una edición francesa de este texto, que lo haga y lo lea en su idioma original. El francés se formó como lengua literaria con Rabelais y más tarde con el marqués de Sade. La literatura se desarrolló en un clima de relativa tolerancia desde la Revolución de 1789. Los términos eróticos y sexuales empleados en francés son de una precisión y un refinamiento extraordinarios. El vocabulario sexual castellano es más pobre, menos preciso y muchos vocablos, aunque no lo sean, parecen malsonantes a nuestros oídos tras tantos siglos de hipocresía y represión de los impulsos más vitales. La traducción, en este caso más que en otros, empobrece necesariamente el texto, hace perder muchos juegos de palabras y si hubiera traducido también los nombres y apellidos de los personajes, hubiera velado el doble sentido de muchos de ellos. El empobrecimiento que la traducción hace sufrir al texto empieza en el mismo título. En francés Les onze mille verges rima con las famosas Onze mille vierges que, dirigidas por santa Úrsula, prefirieron morir antes que entregarse a los hunos que querían violarlas. En castellano, vergas y vírgenes no riman. Quizás sea más real, pero no es tan divertido.
El 11 de noviembre de 1855 muere Sören Kierkegaard, el filósofo y escritor más descollante de su época; unos días antes de su muerte, había escrito:
“Es la muerte, rogad por mi para que venga pronto y sea buena.
He sido un instrumento en las manos de la Providencia ,
que me ha puesto en el mundo para servirla.
He vivido unos años y luego súbitamente,
la Providencia ha alargado su mano para hacerme entrar en su arca.
Un poco más y ciertamente estaré en el coro cantando el Aleluya, aleluya.”
Sören Aabye Kierkegaard nació el 5 de mayo de 1813 en la ciudad de Copenhague, fuel el último de siete hijos. Su padre, Michael Pedersen Kierkegaard tenía una procedencia humilde de las llanuras de Jutlandia occidental; siendo aún adolescente se trasladó a Copenhague para trabajar en una tienda textil, supo abrirse camino como comerciante hasta lograr el éxito económico, acumulando una cuantiosa fortuna, también supo relacionarse con un sector intelectual de aquella ciudad; con una fuerte inclinación por los problemas religiosos, organizaba veladas –a las que asistía el pequeño Serenen las que discutían los argumentos de la filosofía racionalista y muchas cuestiones de teología luterana. Contrajo nupcias con Ana Sørensdatter Lund, un buen día decidió abandonar su vida como comerciante para dedicarse con más intensidad a la vida religiosa y a la ocupación de sus hijos, especialmente la de su hijo más pequeño Søren, procurando despertar en él una imaginación y capacidad dialéctica que pronto tuvieron resultados.
El último periodo en la vida de Kierkegaard como escritor tiene como referencia cronológica el fallecimiento del obispo Mynster, acontecido el 30 de enero de 1854. Mynster había sido amigo de su padre; cuando Kierkegaard era pequeño escuchó en su casa paterna muchas discusiones sobre diversos temas filosóficos y teológicos entre su padre y Mynster. Antes de la muerte de Mynster, Kierkegaard ya había comenzado en sus escritos una crítica más directa e insistente hacia la iglesia oficial; como ya se ha señalado, en Ejercitación del cristianismo Kierkegaard hace una continua crítica a la iglesia que ha mitigado las exigencias del cristianismo y, en su lugar, se ha autoproclamado triunfante, como si ya hubiera vencido de una vez por todas el mal en la vida de sus fieles. Dentro de estos antecedentes críticos se encuentran también los escritos Para un examen de conciencia recomendado a los contemporáneos (septiembre de 1851) y ¡Juzgad vosotros mismos! (comienzos de 1852, publicación póstuma).
En ambas obras el ataque es directo a la iglesia que ha pactado con la temporalidad mundana, presumiendo falsamente el estar unida a Cristo, disociando la fe y las obras; en el segundo escrito ¡Juzgad vosotros mismos!, el ataque estaba ya dirigido contra la persona de Mynster. Su crítica completamente abierta se originó con ocasión de los funerales de Mynster, oficiados por el que sería su sucesor Hans Lassen Martensen, profesor de Kierkegaard en la universidad, discípulo de Hegel e introductor de éste en Dinamarca. En los funerales, Martensen elogió una y otra vez la figura de Mynster, su entrega al servicio de la verdad y el cristianismo, e invitaba a todos a seguir su ejemplo. La indignación de Kierkegaard fue inmediata, había llegado la hora de un enfrentamiento directo; sin embargo, tuvo que esperar hasta el mes de diciembre –no era tan simple publicar un ataque frontal a una personalidad tan reconocida como Martensen-. Cuando Kierkegaard encontró la oportunidad, inició la publicación de 21 artículos en Fædrelandet, del 18 de diciembre de 1854 hasta el 25 de mayo del año siguiente. Los mismos títulos de los artículos muestran la fuerza de sus ataques: El primero, haciendo una alusión directa al elogio de Martensen, lo tituló: “El obispo Mynster era un testigo de la verdad”, “uno de los auténticos testigos de la verdad”; ¿acaso estas afirmaciones son verdad? En el cuarto, el encabezado es el siguiente: El litigio con el obispo Martensen; la cristianización que es decisiva para la iglesia establecida, no es conforme con el punto de vista cristiano. En el decimosexto, ante la propuesta del decano Víctor Bloch de sancionar eclesiásticamente a Kierkegaard, él contestó de forma retadora con el artículo titulado: ¡Qué cruel castigo! El último, después del cual ya no fue prudente publicar en Fædrelandet tenía como encabezado: El silencio del obispo Martensen es 1° un punto de vista cristiano insostenible; 2° ridículo; 3° tontamente prudente; 4° para más de una consideración menospreciable. La defensa de Martensen y de la iglesia danesa no se hizo esperar por muchas autoridades eclesiásticas y civiles, el propio Grundtvig levantó contra Kierkegaard acusaciones.
El ambiente en torno a esta polémica se ponía cada vez más tenso, para las siguientes respuestas Kierkegaard dejó de publicar en Fædrelandet y comenzó, de forma autónoma, el tiraje de unos cuadernillos bajo el título El instante. Aparecieron nueve números entre mayo y septiembre de 1855; cuando cayó enfermo ya estaba redactado el número diez. Jakob Peter Mynster Hans Lassen Martensen Posiblemente por la tensión tan grande que todos estos acontecimientos causaban en él, aunada a su constitución física débil, Kierkegaard fue atacado por una parálisis el 2 de octubre de 1855 y cae sin sentido en plena calle, unas semanas después Kierkegaard falleció, el domingo 11 de noviembre a los 42 años. Difícilmente podemos imaginar qué hubiera pasado si Kierkegaard no hubiera perdido las fuerzas y fallecido ese año, si hubiera vivido algunos años más. La situación era por demás crítica, pues también estaba enemistado con su hermano y prácticamente estaba sin dinero. Aunque, por contraparte, estaba convencido de la necesidad de levantar su voz contra la iglesia establecida, consideraba que esta situación suponía un martirio y estaba dispuesto al sacrificio.
«Sediento de saber lo que Dios sabe...».
"El Golem"
Lo recuerdo bien: fue en una calurosa tarde de fines de febrero de 1981, junto a mi familia, en su departamento de Maipú con Marcelo Torcuato Alvear. Sentado en un desteñido sofá gris, dando la espalda a una generosa biblioteca presidida por el retrato de Swedenborg, su voz gutural, algo vacilante, recitó el Padrenuestro en antiguo anglosajón. Lo hizo a su manera, «con previo fervor y una misteriosa lealtad». Su voz me emocionó. Borges se replegaba. Era un reto. Aventuré, entonces, que más allá de las fatigas de la duda (solía afirmar: «Creo en Dios pese a la teología»), cada frase destilaba un vigoroso sentimiento religioso. Al acabar, cruzó las manos; luego suspiró ligeramente abriendo un dilatado silencio.
Es célebre la afirmación de Lessing, quien interpelado acerca de si le gustaría que la verdad divina fuese puesta a su alcance, respondió que no, que «preferiría buscarla y encontrarla». Sospecho que ésa habría sido, también, la respuesta de Borges, tejedor y destejedor de perplejidades, forjando en su laberinto el corazón secreto de lo divino. «Sé que en la sombra hay Otro -refiere en su poema "El laberinto"-, cuya suerte es fatigar las largas soledades de este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de espera».
La teodicea de Borges se asienta en las especulaciones de cabalistas y heresiarcas, en el budismo, en la mística de Eckhart y en la epifanía de Hegel: la divinidad, al necesitar del mundo para completarse, queda a merced de su creación. El poema "Jonathan Edwards", a ese respecto, resulta esclarecedor. Representa una síntesis concentrada de Hegel vía Eriúgena: es menester que Dios abjure de sí para darse a conocer. Al brindar su génesis al mundo, la divinidad se desdobla perdiendo integridad; por otro lado, al estatuirse lo creado, esto es, la naturaleza y el hombre, la conciencia humana se convierte en el despliegue del propio entendimiento divino. Cito ahora un pasaje de "La larga busca": «Anterior al tiempo o fuera del tiempo (ambas locuciones son vanas) o en un lugar que no es el espacio, hay un animal invisible, y acaso diáfano, que los hombres buscan y que nos busca».
Las dimensiones de «ese animal invisible» de la epifanía borgiana pueden ser reveladoras. Hay alusiones ilustrativas en sus poemas: la Voluntad de Schopenhauer, impulso inefable y total; el Uno de Plotino y Pseudo Dionisio, arcano e inescrutable; la Súper Alma de Emerson, «ese río etéreo que fluye a través de los hombres». Cualquier analogía es posible. El autor, sin embargo, haciendo uso y abuso de pistas falsas, parece querer invitarnos a su laberinto con el propósito confeso de tendernos una trampa desorientadora. Tal vez porque el verdadero salto hacia lo inefable exige la duda, supone avanzar por un «jardín cuyos senderos se bifurcan». La provisionalidad del universo, en definitiva, no admite ser comprimida en un dogma. Y Borges, hacedor incansable, no lo ignoraba.
Borges tardó en sobreponerse al silencio. Nos confió, pudorosamente, su extenuante búsqueda de Dios. Hoy, tras leerlo y releerlo, entiendo que aquel testimonio perteneció al Borges «íntimo y no al oficial», al Borges que atisbaba en cada hombre la «voluntad de perpetuarse en su ser».
Han transcurrido casi tres décadas desde aquella visita -yo entonces contaba con sólo quince años- y el timbre de su voz no me abandona, una voz de peregrino ciego y memorioso que, más allá de las fatigas y desencantos, pugnaba por erigir una ilusión que pudiera justificarlo.
ELOGIO DE LA MELANCOLÍA
El «desde ahora y para siempre» de la muerte, empozado en vida, encuentra su antesala más palpable en la melancolía. Lo imposible de reponerse o restaurarse, digamos lo irremediable, se exhibe en aquélla como en un simulacro. Muerte en vida, le llaman algunos. Yo prefiero acuñarla como trampa salvadora. Porque nos induce al curso inverso de acción: incómodos ante la terminalidad de lo concluso, nos obliga a vivir bajo la premura de lo transitorio. O para ser más precisos: es la estela de la muerte la que en la melancolía se transforma en fuerza para no retenernos en nada. Así hablamos entonces del más posesivo de los desposeimientos. Urjido por su provisionalidad insoslayable, el hombre es el mejor heredero del hombre, con la melancolía como fundamento dinámico de su quehacer.
Cada época histórica, nos han enseñado, «exige nuevas formas de entender la melancolía»: ya sea como «tangibilidad de lo precario» (Burton) o, también, más próxima a nosotros, como condición de posibilidad de lo humano (Ricoeur), al no ser acometible la existencia sino por «comunión con cierta esfera de lo desamparante». Lejos, pues, de ser pasto de miserias, la melancolía, como muchos han reconocido, brinda al hombre su estocada liberadora. Kierkegaard estaba en lo cierto al afirmar que la filosofía era legataria de la desesperación, no de la perplejidad. Y Hólderlin, cuando encaró su propia orfandad con aquellos hermosos versos que rezan «donde crece el peligro crece lo que salva», adivinó que lo frágil puede ser el salvoconducto fortalecedor de la persona, el germen al que precisa acudir para tomar posesión de sí.
He ahí el misterioso cara y cruz de la melancolía: un voto de confianza en un porvenir a culminar, promesa de una eternidad donde nada nos privará de ser aquello que fuimos.
